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Foto de José Emilio Pacheco

Autor referenciado en el Monográfico de:

Actualización: 24/01/2012

Luis García Montero

Con José Emilio Pacheco

Transcripción de Anna María Rodríguez

Fabulador, fabulista de sí mismo

Cómo se acercó a la poesía

López Velarde es para Emilio Pacheco...

Admiración por Neruda

Luchas con el ordenador

El peso de la ciudad y la cultura urbana

 

Como ustedes comprenderán, no voy a desaprovechar la oportunidad. Quiero convertir esta conversación sobre poesía en una entrevista pública a José Emilio Pacheco. Más que hablar con él y más que mis opiniones, a ustedes y a mí nos interesa conocer las reflexiones de José Emilio Pacheco sobre la poesía.
En la novela Morirás lejos, José Emilio Pacheco fabuló, indagó, sobre todo aquello que cabe dentro de una mirada. El señor M, escondido detrás de una ventana y detrás de una mirada, observa a un individuo sentado en un banco de una plaza con olor a vinagre. El señor M, con un pasado nazi en su versión más cruel, protagonista de todos los horrores, soporta en los límites de la locura sus años de ocultación, y sospecha de todo lo que ocurre en la calle al sentirse buscado. El personaje que se sienta en la plaza puede ser un capturador, puede ser también cualquier otra cosa, cualquier otro tipo que el miedo pueda imaginar. De acuerdo con nuestra propia inquietud, la mirada interpreta el mundo. La realidad es un territorio movedizo porque cabe detrás de una mirada. No hace falta ser nazi ni sufrir la psicosis del perseguido para mezclar los nudos de nuestra imaginación con las superficies del paisaje, con los árboles que cambian de color según las estaciones del año, con los animales que corren por la tierra, con las ciudades que nos hacen y luego se deshacen y se conviertenen recuerdo puro bajo las capas oscuras de la contaminación. Basta con tomar conciencia de la condición humana, de la fragilidad de la existencia, de lo que significa la materia del tiempo, de la condena al deterioro y a la melancolía, para que la mirada convierta el mundo en una realidad alegórica, en un inmenso texto que puede interpretarse con ironía, nostalgia, lucidez descarnada, con indignación ante la barbarie, con solidaridad, con solidaridad humana. Todas estas inquietudes movedizas encontramos en la poesía de José Emilio Pacheco. Sus palabras convierten las descripciones más minuciosas en una alegoría de sentido muy personal y las alusiones a la realidad en un juego de cajas, de sorpresa que recorren la historia, la fauna, la flora, para acabar finalmente en el sentido lúcido de su mirada.

 

Fabulador, fabulista de sí mismo y del mundo, le da la palabra a los animales como un domador dispuesto a cambiar el látigo por la inteligencia y la música del circo por el temblor íntimo de la poesía más rigurosa. Tardó muy poco en demostrar que era uno de los grandes poetas, de los grandes nombres de la literatura mexicana contemporánea. Sus dos primeros libros, Los elementos de la noche de 1963 y El reposo del fuego de 1966, presentaron a un poeta dominador de todos los recursos de la poesía clásica, capaz del verso exacto, brillante: impecables y finos ejercicios de virtuoso según los ha clasificado su último antólogo, el poeta Jorge Fernández Granados. Pero eran también ejercicios muy personales de mirada propia que condensaban ya el mundo desatado a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo, publicado en 1969. La obra poética de José Emilio Pacheco, doce libros de extrema calidad y de mundo muy personal, se ha recogido en el volumen titulado Tarde o temprano, que recoge una actividad literaria comprendida entre 1958 y 2000. José Emilio Pacheco dialoga con la poesía y con la historia para definir el lugar que ocupa la poesía en la historia, y a partir de él asumir el paso del tiempo, las bellezas del mundo, los males de la sociedad y la presencia sigilosa o ruidosa del amor y de la muerte. Como todo poeta, lo primero que hizo fue buscar una tradición. Bueno será que recuerde aquí un poema de su último libro, Siglo pasado, titulado Contra Harold Bloom:

Al doctor Harold Bloom lamento decirle
que repudio lo que él llamó "la ansiedad de las influencias".
Yo no quiero matar a López Velarde ni a Gorotiza ni a Paz ni a Sabines.
Por el contrario,
no podría escribir, ni sabría qué hacer
en el caso imposible de que no existieran
Zozobra, Muerte sin fin, Piedra de sol, Recuento de poemas

Esa es, en resumen, la tradición de José Emilio Pacheco, una tradición que va desde Quevedo a Neruda o de Sor Juana a Cernuda, muy presente en el perpetuo examen poético de su obra. La mirada propia se vale de objetos, paisajes, animales, heterónimos, para darle un espacio de objetividad a la interpretación propia. Pero en el extremo de todo está la creación personal de un sentido y la poesía considerada como forma de conocimiento de la realidad y el individuo. Por eso el lector de Tarde o temprano recibe la impresión de que José Emilio Pacheco ha ido tejiendo una inmensa
tela de araña sobre los más diversos elementos naturales y culturales, señalando la unidad última de la historia y las fronteras sentimentales de la condición humana. Caminando siempre hacia el centro de esa tela de araña para dar cuenta de todo lo que cae, está la conciencia poética vigilante de José Emilio Pacheco, una de las conciencias poéticas más intensas de la literatura hispánica contemporánea. Una conciencia que comparte con Juan Gelman, poeta al que tenemos la suerte de tener aquí hoy, también, entre nosotros. Y sobre todo esto es sobre lo que yo quiero hablar con él, por eso como les decía voy a convertir esta conversación en una entrevista pública a José Emilio Pacheco.

 

Y empiezo por una pregunta que ya es clásica en las conversaciones que se suelen hacer en la Casa de América. No voy a preguntar en sentido filosófico por qué se escribe poesía, pero sí me interesa el dato biográfico. ¿Cuál fue el primer acercamiento a la poesía? En un poema "Homenaje a la compañía teatral española de Enrique Rambal, padre e hijo", recogido en el libro El silencio de la luna, evocas la importancia de unas representaciones infantiles en tu aprendizaje de la ficción, eso que llamas el sueño voluntario. Por lo que se refiere a la poesía, ¿cuál fue el camino de acercamiento, la atmósfera familiar, la escuela, el ejemplo de algún personaje concreto, cómo te fuiste acercando a la poesía?
José Emilio Pacheco: Bueno, primero, muchas gracias a Luis García Montero por esa presentación tan absolutamente generosa que yo no me esperaba. Yo no sabía qué iba a ser esto, pensaba más bien hablar de él que de mí mismo. Me fui acercando a la poesía, bueno no a la poesía, diría al verso y yo defiendo la palabra verso que evita muchos errores, el verso fue hasta el siglo XIX el vehículo para muchas cosas que en el siglo XX se le fueron retirando, para la narración, para el teatro, para el panfleto, para el epigrama. Y no es que yo haya nacido o crecido en una familia particularmente culta, ni mucho menos, pero sí tenía la tradición del verso. Estaba pensando ahora -creo que es una de las poquísimas cosas que no he repetido constantemente en estos días- cuál fue mi primer descubrimiento, debió haber sido a los dos o tres años, yo creo que fue: "a un panal de rica miel / dos mil moscas acudieron / que por golosas murieron / presas de patas en él" o "subió una mona a un nogal / y cogió una nuez verde / y la cáscara la muerde / como le supo muy mal / la arrojó a un animal / y se quedó sin comer / así suele suceder / a quien su empresa abandona / se queda como la mona". El último verso ya no lo recuerdo. Entonces eso fue. Eso me gusta porque fue una cosa natural. El verso formaba parte de la vida. No era decir "nosotros somos los que leemos poesía y los demás no pueden o no saben". Yo sostengo aún ahora que el gusto por la poesía es algo probablemente genético. Claro, contribuye el elemento cultural, como el talento para apreciar la música, y tuve la ventaja también de crecer en parte en Veracruz, donde hay una tradición sobre todo muy grande de música popular, pero de música popular rimada. A mí me asombra mucho la capacidad que tienen personas que muchas veces no saben leer para improvisar décimas. Yo creo que ninguno de los poetas aquí presentes podríamos improvisar una décima. Yo lo haría con gran dificultad sobre el papel, porque es como una torre la décima, que si le falla un solo acento todo se derrumba. Entonces en ese ambiente. Creo que delante de Juan Gelman tuve una discusión hace años con Ernesto Cardenal, porque Ernesto Cardenal hizo algo que a mí me pareció maravilloso, que fueron los talleres de poesía de Nicaragua. Pero Cardenal proscribió la rima y yo le dije "no es posible". Él me dijo que en Nicaragua no había tradición de poesía popular rimada, pero yo creo que la poesía popular no puede prescindir de la rima. Esta es la parte grata, memorable y bonita. La parte fea y que me hace sentir culpable es que yo tuve -creo que fui el último que tuvo la muy antigua educación que incluía el griego y el latín, pero también incluía la declamación- y yo odiaba la declamación porque no tuve ningún talento para ella. Entonces contribuía a su descrédito y posterior destierro, pero creo ahora, ya con la distancia de los años, que la declamación daba el gusto por el idioma y el aumento del vocabulario. Nuestro vocabulario se empobrece muchísimo porque no tenemos esa exposición a la poesía, al verso, a la rima. En ese sentido, tuve una experiencia ejemplar. El caballito de batalla de los declamadores en la escuela y fuera de ella era el poema "Los motivos del lobo" de Rubén Darío que a mí me parecía la suma de la cursilería. Ya en los años noventa vuelvo a leer "Los motivos del lobo" y digo "pero esto es absolutamente una de las obras maestras de la poesía en español y un prodigio de versificación por lo variado, por lo inesperado de las rimas", al grado que contagié del entusiasmo a Julio Ortega que también tenía una visión catastrófica o catastrofista de "Los motivos del lobo" y lo incluyó en su libro Las cien mejores poesías de la lengua española.

Después viene el Romancero, como ya dije; todos nuestros amigos de Granada, que es muy importante no sólo por García Lorca sino por el acercamiento a la poesía moderna, que se puso muy de moda para desgracia de García Lorca. Había "romanceros" de todo, Romancero de Veracruz, Romancero de Morelia, pero cayó en mis manos un ejemplar de la edición del Romancero gitano de Cordell y reconocí que tenía la costumbre de que eso era verso porque eran octosílabos, pero el lenguaje me llamó mucho la atención: "verde que te quiero verde" o "la luna con su polisón de nardos". Ahora lo curioso es que la inmensa mayoría de los escritores comienzan por escribir versos y después eligen la narración o el ensayo. Yo tenía tanto respeto por la poesía que tardé, primero escribí prosa y después escribí versos. Hace -me da un poco de pena confesarlo-, hace cincuenta años, aparecieron mis primeros poemas que son un horror, no sé cómo me dejaron publicar esas cosas. Yo hice literalmente mi aprendizaje en público y nadie me corrigió y pensé que estarían olvidados para siempre pero ahora salen con todos los medios electrónicos y son cosas verdaderamente malísimas, terribles. Todo lo que uno tiene que escribir para lograr un texto decente. También fueron muy importantes esas clases de latín y griego, pues ahora estudia griego y latín quien se va a dedicar a las letras clásicas, pero que ya no forman parte de la educación general. Entonces la desesperación era -creo que ese método también se seguía en España- traducir palabra por palabra. Eran unas traducciones terribles y dije "yo le tengo que dar la vuelta a esto y hacer un texto literario, un texto que sea un poema en español". Nos daban los curas un libro cuyas últimas páginas estaban cortadas a navaja y siempre me quedó la curiosidad de qué habría al final de ese libro que nos impedían leer. El año pasado, de repente en una biblioteca encuentro esos mismos tomos y veo qué es lo que había allí, qué era lo que nos habían prohibido: el séptimo libro de la Antología griega que son los epigramas eróticos pero en el sentido de la época, no en el sentido del siglo XXI, que me parecieron maravillosos. He traducido como ciento veinte de estos epigramas, de los que me habían cortado. Uno nunca termina porque espero que el año próximo salga el Libro de las aproximaciones. Perdón, fui profuso y difuso.

No, no te preocupes, se trata de que hables todo lo que te apetezca. Comentabas antes que para ti la poesía fue algo relacionado con la vida, que no era algo que leyeran los poetas sino que en general estaba entre la gente que te acercó a la poesía. Quizás en tus libros el mejor ejemplo que a mí se me ocurre de que la poesía es algo vivo y que tiene que ver con los vivos son las frecuentes dedicatorias a los poetas muertos. Es una dedicatoria desde luego a la poesía, pero también es una dedicatoria a la amistad como algo vivo que ha tenido que ver con tu vida. He copiado algunos ejemplos: El reposo del fuego está dedicado a la memoria de Luis Cernuda, Irás y no volverás a la memoria de José Carlos Becerra, Desde entonces a la memoria de Efraín Huerta, Ciudad de la memoria a Enrique Lihn, La arena err a n t e a Octavio Paz y José Agustín Goytisolo. Aparte de dedicatorias familiares, personales, hay una presencia clara de dedicatorias elegiacas a poetas, yo creo que esto es algo significativo que tiene que ver con algunas de las claves de tu poesía, la poesía como reflexión sobre el tiempo, la muerte, la poesía como diálogo de la tradición y la poesía también como un hecho vivo, como algo que no se mantiene simplemente en los libros sino que a veces se encarna en la amistad por la figura de los poetas.
Claro, y que se hace entre todos. Para mí es muy importante la amistad. Un poeta argentino que murió hace mucho tiempo y que se llamaba Raúl Gustavo Aguirre tenía una frase muy hermosa que decía "la amistad de los poetas es lo mejor de la poesía" y para mí eso ha sido mucho más enriquecedor que la rivalidad o la competencia. Ahora, otra cosa que me da muchísima vergüenza es el poema de Harold Bloom. Por ejemplo, yo tengo la desgracia de que no puedo hablar mal de nadie o ufanarme de algo, si yo les hubiera dicho que tengo una gran facilidad para la décima que heredo de los trovadores veracruzanos..., no me saldría y haría el ridículo. Entonces después de hacer este poema le dan a Harold Bloom el Premio Alfonso Reyes, lo va a recibir a Monterrey y habla de mí. Cada vez que pasa eso me siento un canalla, quisiera recoger todo.

Bueno, pero más que un poema contra Harold Bloom -que hay mucha ironía ahí-, es un poema de homenaje a la tradición y a la lectura de la poesía. El reconocimiento de la tradición y de la variedad de los matices de la historia de la poesía te lleva a huir de cualquier tipo de sectarismo.
Yo creo que sí. Pero no será una característica mía. Ahora tampoco crean que yo digo "miren qué buenos son los poetas". No dudo que sea una actitud sincera, pero hay un fondo de egoísmo en esto. Es decir, yo gano más y con esto puedo aspirar a escribir mejor que si fuera de otra manera. Había una película de la época del Macartismo que se llamaba El niño del cabello verde, de Joseph Losey. El niño del cabello verde se vuelve un monstruo porque es distinto, causa muchísimos problemas porque se sale de la norma, qué querrá, qué pretende.

En el homenaje que le hicieron a Juan Gelman hace unos días en Morelia repitió la misma frase “lo mejor de la poesía es la amistad de los poetas”.
Yo no lo sabía. Muchísimas gracias Juan por haber venido. Y él sabe que yo lo habría dicho estuviera él presente o ausente. En alguno de estos premios me hicieron la clásica pregunta: ¿Se considera usted el mejor poeta mexicano? Respuesta instantánea: No, ni siquiera el mejor poeta de la Colonia Condesa porque soy vecino de Juan Gelman. Yo no sabía que eso iba a llegar a oídos de Juan. Y luego otra pregunta: ¿Cómo ve usted a los poetas de su generación? Yo tengo el gravísimo problema de tener generación, que es como andar por el mundo sin pasaporte y sin tarjeta de crédito. ¿Qué opina de ellos? Opino que cada uno tiene algo que yo no tengo, que cada uno puede enseñarme algo.

 

Hablando de la tradición, muy rápidamente: los poetas que tú citabas, por ejemplo, López Velarde, ¿qué significa para ti?
Yo no sé. Después de García Lorca, a los doce años, cayó en mis manos un libro que se llamaba Obras completas, que no eran obras completas pero que había hecho un personaje muy significativo y totalmente olvidado en México que era Rafael Jiménez Siles. Él fue el editor de Cénit en Madrid y el que publicó Tirano Banderas y a Vallejo. Era el socio de Martín Luis Guzmán, que fue tan importante en la República española como secretario de Azaña y director de El Sol y de La Voz en Madrid. Esta lectura de López Velarde me fascinó absolutamente. Así como digo que sigo cincuenta años después con la Antología griega, en octubre de 2005 sigo fascinado con versos de López Velarde, que me gustan pero que no entiendo. Como me pasa con Vallejo. Porque todas mis buenas relaciones con los poetas no las he tenido ciertamente con los políticos, con ellos sí me he metido directa y totalmente; con ellos no he tenido ningún miramiento. El poema que se repite ahora en las escuelas mexicanas no es “Los motivos del lobo”, sino “La suave patria”, que es un poema de lo más enigmático y que finalmente es un poema contra la revolución mexicana, porque es la e v ocación de un México mítico que nunca existió en la realidad. Voy a poner un ejemplo:

Trueno del temporal: oigo en tus quejas
crujir los esqueletos en parejas,
oigo lo que se fue, lo que aún no toco
y la hora actual con su vientre de coco,
y oigo en el ruido de tu ida y venida,
oh trueno, la ruleta de mi vida.

No tengo la menor idea de qué quiere decir con “la hora actual con su vientre de coco”. ¡Está perfecto! Y después dice:

Y mi papá el instinto se conmueve
con la ignorancia de la nieve
y la sabiduría del jacinto
sonámbula y picante mi voz
es la gemela
de la canela
ultramontana e islamita
por ella mi experiencia sigue de señorita

El método de López Velarde era escribir a lápiz en el dorso de sobres pero si no encontraba la palabra dejaba puntos suspensivos. Y hay un poema potencialmente muy hermoso que se llama El sueño de los guantes negros que es absolutamente imposible de llenar:

Soñé que la ciudad estaba dentro
del mal bien muerto de los mares muertos,
era una madrugada del invierno y lloviznaba gotas de silencio…
Entonces sale la amada muerta, no sale como esqueleto pero con los guantes.

¿Gorostiza qué significa para tí?
Gorostiza tiene un poema prodigioso, Muerte sin fin y un enigma muy grande. Por eso no crean lo que dicen los poetas. Gorostiza dice que lo escribió cuando era secretario de un general que era el Ministro de Relaciones Exteriores y que tenía que llegar muy temprano a su trabajo y que mientras llegaba el general escribió eso. Que no había nada entre su primer libro Canciones para cantar en las barcas y Muerte sin fin yo no lo creo. Pero Gorostiza escribió eso y como que se le vino encima, no pudo ni quiso seguir escribiendo nada más.

Se sintió realizado
Sí, pero yo creo que vivió muy frustrado por no tener eso, ¿no?

¿Y Octavio Paz?
La relación es complicadísima, porque es una relación muy larga y que tiene muchas épocas diferentes, pero vi una cosa que me sorprendió mucho y que no se toma en cuenta al hablar de Paz, que haya escrito un texto sobre Luis García Montero. De veras sobre un poeta joven.

¿Y Sabines?
La historia con Sabines es maravillosa porque no lo conocí. Nunca vi a Sabines. Escribí sobre Sabines. Y nunca esperé que me mencionara en las entrevistas ni nada. Murió Sabines, me parece que en el 99 o en el 2000, no recuerdo. El año anterior nos encontramos en San José de Costa Rica. Él ya estaba muy enfermo y regresamos en el avión. Nadie sabía que en ese avión iba Sabines y los pasajeros llevaban sus libros, entonces fue una cosa impresionante de cuántos libros le llevaban a dedicar a Sabines. Y después al llegar al aeropuerto y salir de Inmigración tardó dos horas y él muy noblemente decía “es mi amigo el poeta JEP” y a mí nadie me hacía ningún caso. Fue una relación que terminó muy bien porque nos nombró a Carlos Monsiváis y a mí sus albaceas literarios. El problema es que no podemos cumplir el albaceazgo porque la familia no nos quiere dejar nada, porque dicen que sienten mucha pena por esos textos y ya han pasado cinco años y no hemos podido publicar lo que dejó Sabines. Así como no creo en que Gorostiza no hizo nada en esos quince años y de repente le salió ese poema, tampoco creo en la teoría de Sabines como ingenio lego, como se diría de Cervantes, creo que Sabines sabía lo que estaba escribiendo.

 

Y dentro de la poesía hispanoamericana quiero recordar también a Pablo Neruda, porque creo que el ejemplo ético y poético de Pablo Neruda está en tu poesía y no me refiero al poeta político directo, sino en la capacidad de defender la poesía como interpretación del mundo. Muchas veces al leer tus poemas me he acordado de las Odas elementales, por ejemplo en la descripción metafórica del mundo que haces en el poema El pulpo, un poema de los Trabajos del mar cuando lo describes metafóricamente

Oscuro Dios de las profundidades,
helecho, hongo, jacinto, …

o en el poema Tenedor, del Silencio de la luna

Hermano de la garra, hijo bastardo
del azadón y de la pala,
hecho de cuatro lanzas que se encorvan
para embestir…

Esa mirada metafórica sobre la realidad y esa utilización de la poesía como medio de conocimiento, ¿tiene que ver con la lectura de las Odas elementales?
Yo creo que sí, y te agradezco mucho que te fijes en ese poema porque nadie lo había visto nunca, el del tenedor. Yo hablo de mi gran admiración por Neruda como poeta, admiración además incontaminada por el trato y el conocimiento personal. Cada vez que fue Neruda a México, me decían: “Ven, va a haber una reunión”. Y yo decía: “¿Para qué? ¿Yo qué le voy a decir si a mí me gustan mucho sus poemas, y lo he leído? No tengo el menor interés en su persona”. Es más, estoy seguro de que en el caso de que yo hubiera sido chileno, habría tenido con Pablo Neruda los mismos problemas y la relación difícil paternal y filial que tuve con Octavio Paz. P e ro yo defendía la parte repudiada, así como en los sesenta yo decía que la gente tiene d e recho a escribir poemas sobre la primavera, yo creo que hay derecho a escribir poemas políticos. Sé que en esto no nos hubiéramos podido poner de acuerdo Luis y yo. Volvamos al comienzo de mi intervención para rescatar el término y la noción de verso. Me decían: “Pero esas cosas no son poesía, como ese horror que es Incitación al Nixonicidio y Alabanza a la revolución chilena”. No es ningún horror, son versos panfletarios para el momento, y son sumamente eficaces porque no se va a poder hacer eso. También en la última parte de la obra, entre los libros póstumos, hay libros y poemas maravillosos. El problema de Neruda es que es un poeta muy raro… Todos escribimos versos, escribimos poemas más que libros. Por ejemplo, Rubén Darío es un gran poeta que nunca hizo un libro: son compilaciones de poemas. Yo creo que habría que hacer una edición cronológica de Rubén Darío. Por ejemplo, hace en 1890 una cosa muy valiente para un joven (y además se olvidan las edades): Darío tenía veinte años cuando escribió Azul…; tenía veintinueve cuando escribió Prosas profanas; y cuando ya se consideraba en la vejez y en la decadencia, –creo que tenía treinta y ocho, ¿no?– hace un siglo de Cantos de vida y esperanza, pero el poema a Colón que lee para el cuarto centenario es de 1892, por supuesto, y no aparece hasta 1907, en un libro que se llama El canto errante. Y lo que observé sobre “Los motivos del lobo” refuta por completo la idea de la decadencia senil de Darío en los últimos libros. Entonces Neruda pensaba en libros, terminaba un libro, lo abandonaba y seguía con otro. Es como decir “yo leo a Lope de Vega”, o “leo a Tolstói”. A mí me encanta Neruda, pero ¿quién lo va a abarcar?

Entrando en detalles de taller, no sé si tú eres autor de libros, aunque tus libros tienen una unidad, pero sí me atrevería a decir que eres autor de ciclos.
Yo pienso en el cuaderno, lo reúno en un libro para no llenarme de títulos, quizá porque pienso en lo de Neruda, pero pienso en la necesaria crítica destructiva. Yo no tengo nada contra la violencia crítica. Yo me siento muy agobiado por todo lo que tengo por l

eer y no conozco. Entonces si hay un poeta como Neruda que tiene ochenta y cinco libros y alguien me dice no lo leas porque es una basura, yo me siento absolutamente liberado. Pero también si yo digo eso estoy segando muchas fuentes de placer y de riqueza para muchas personas. Me pasa con Enrique Gómez Carrillo, el gran cronista modernista guatemalteco. Toda mi vida oí decir: “Es frívolo, cursi, era un personaje siniestro, trató muy mal a Darío, parece que delató a Mata-Hari…”. Entonces, una noche en una universidad norteamericana me encontré uno de los libros fundamentales de la prosa en español del siglo XX, Bohemia sentimental, y me pongo a leer los poemas de Gómez Carrillo y me parecieron maravillosos.

Me decías que eres autor de cuadernos, esos ciclos que hay, por ejemplo dentro de tus libros, y que tienen una unidad clara. Me refiero al ciclo “Circo de noche” en el Silencio de la luna, o a los poemas en prosa en Desde entonces, o también a los poemas dedicados a los animales, “Los animales saben”, de No me preguntes cómo pasa el tiempo. El secreto del taller, ¿cuál es: escribes por ciclos cuando encuentras una unidad o escribes por cuadernos?
A mí me gustaría mucho quedar bien y decir si pienso en una unidad. A mí se me ocurre algo y lo escribo, y no pienso “¿Esto qué es, en qué corriente se inscribe?” No, eso no lo pienso para nada. En “Circo de noche” sí. Muchas veces me preguntan por qué no he intentado el poema largo. Les digo que he hecho muchos poemas largos. “Circo de noche” es un poema largo, “El jardín de niños” (que es sobre la experiencia de Vicente Rojo en la guerra española y el bombardeo de Barcelona) es un poema largo… Pero yo no mencionaría como poema largo, me parece pretencioso, yo utilizaría la expresión inglesa, una secuencia. Pero pensando en lo que decía Poe, el poema largo no existe, todo poema largo es una colección de poemas breves. Incluso el poema capital que todo el mundo admira en México, Muerte sin fin, yo diría que es una serie de poemas largos.

Tú lo piensas como un poema largo, como distintos fragmentos de un poema largo.
Tiene una secuencia de poemas con un mismo tema, el único poema. Bueno, dos poemas que sí son poemas largos y que tienen mucho que ver uno con otro son Espacio, de Juan Ramón Jiménez, y Piedra de sol, de Octavio Paz. Aquí viene ya (para que vean cómo uno es un nudo de contradicciones): yo corrijo constantemente mis textos, y sin embargo para mi vergüenza y para mi pasmo, no estoy de acuerdo con las correcciones que se hicieron Juan Ramón Jiménez y Octavio Paz. Ya se publicó la primera versión de Espacio en verso y me parece extraordinaria.

Mejor que la versión en prosa, posterior.
Sí, porque se enojó Juan Ramón y dijo: “Ya hay tal cantidad de versos que ya no hay que escribir en verso, da lo mismo escribir en verso o en prosa”. Yo también con la vejez me he vuelto muy reaccionario, y en este libro habrá algo que nunca había hecho: le voy a poner mayúscula a comienzo de verso. ¿Por qué? Porque yo le agradezco mucho a las personas que transcriben en los periódicos y que ponen los poemas en Internet, pero no se dan cuenta que no es lo mismo si lo ponen todo corrido o si le cambian la forma.

 

Es otra de tus luchas, con el ordenador.
Yo creo que hacemos trampas porque todo el mundo sigue escribiendo a mano y usa el ordenador. El ordenador es realmente “la máquina de cantar” de la que hablaba Machado, porque para los versos es realmente una maravilla. Cómo puede cambiar uno estrofas, sangrar o no sangrar… Lo que dice García Márquez tiene razón: que el ordenador perfecciona una página pero nos quita lo que nos daba la máquina, que si yo hacía una versión tenía que hacer letra por letra, palabra por palabra, y de principio a fin y tenía ese conjunto que ahora ya no lo hay. En México se habla muy mal de mí porque dicen que yo entrego originales escritos a mano pero corregidos en ordenador. También la gran decepción, se lo contaba a Anna María Rodríguez: que hará veinte años un amigo, Marcelo Uribe, que ahora es el editor de Era, vio cómo tenía mi cuarto lleno de papeles en un desorden, y dijo: “¡Ya se acabó! Dentro de un año no volverás a ver esto, todo va a estar dentro de este disquito”. Marcelo: este disquito ha multiplicado diez veces la papelería, nunca hemos sido tan inundados de papeles como gracias al disquito.

Acabaremos dentro de un momento volviendo al ordenador y a la derrota de Bill Gates, pero antes quería hablar de los animales. Es curioso que empezara la conversación recordando a los fabulistas y a las fábulas. A partir de la secuencia del ciclo de los animales hay una presencia muy clara de los animales y de la interpretación de la historia humana a través de los animales. ¿Se puede tratar de una fábula renovada? ¿De una nueva mirada a las posibilidades de la fábula? ¿Es un reconocimiento de la condición animal cada vez más clara del ser humano?
Debe ser, pero mentiría si te dijera que me lo planteo de una manera tan intelectual y tan coherente. Yo pienso que sí, fue esa presencia de las fábulas. Pero las fábulas –pienso ahora– en ese momento se usaban con las niñas y con los niños realmente para darles el idioma, porque recuerdo lo que existía con los trabalenguas: “Tres tristes tigres”, o ese de “Rápido ruedan las ruedas cargadas de trigo”, para enseñarles la r y la rr. Pero había algo también que debe haber sido definitivo, que estoy seguro que existió en España, que era los álbumes que los niños compraban un dulce o algo, y daban una estampita y si uno lograba reunir eso obtenía el álbum. Y había en efecto un álbum de zoología que logró llenar mi prima... Bueno: en realidad, mi hermana, porque la criaron mis padres. Y a mí me fascinaba tenerlo, sobre todo ver el tigre, el león. Ahora ya te podría dar interpretaciones metafísicas de lo que significan los animales: significan la otredad, el silencio y la inmutabilidad. Nunca vamos a saber qué piensan, cómo ven el mundo. Y de allí paso ya a una reflexión sobre el colonialismo. El colonialismo es simplemente aplicar a las sociedades humanas las leyes de la ganadería y con los objetos de la ganadería.

Inventarse el otro directamente. La invención del otro.
Sí, es la invención del otro.

Los críticos han señalado el giro que en tu obra supuso No me preguntes cómo pasa el tiempo, como un punto de inflexión. ¿En qué consideras tú que cambió tu poesía o evolucionó tu poesía a partir de ese libro?
Yo diría que no cambió mi poesía, lo que cambió fue el mundo: de repente, todo estalló. Los años sesenta, como se dice del siglo XX, que fue el más breve de la historia (comenzó en 1914 y terminó en 1989), en México los sesenta fueron 65-68. Fue un cambio muy grande. Otra cosa difícil de entender hoy fue lo que significó la Casa de las Américas de Cuba. Como posibilidad de reunirse con los poetas hispanoamericanos y los poetas españoles, sin la Casa de las Américas yo no hubiera conocido a Juan Gelman. Y el año 66, el año en que va a comenzar propiamente, fue importantísimo, porque fue el año en el que conocí a Gonzalo Rojas, y como ya se había ido el jurado del premio (por eso no quiero volver a ser jurado, porque cuarenta años después sigo encontrándome con gente que me reprocha por no haberle dado el premio, y ese año por cierto el premio estuvo bien concedido, porque lo ganó Enrique Lihn con un libro magnífico que se llama Poesía de paso a la derrota y otros poemas). Hay algo que también parece increíble ahora y es la fluidez, la conexión española en tiempos de Franco. Eso ya no existe, desde hace mucho tiempo. Nosotros podíamos leer los libros españoles porque le llegaban a Max Aub, y Max nos los pasaba, y en su casa podíamos reunirnos con los que llegaban. Allí yo conocí a los Goytisolo. Ahora se necesita llegar a cierta edad o a mucha edad para ver lo que significó Vicente Aleixandre. Pero hay que recordar que lo que no se podía publicar en España se publicaba en México.

Y había un acercamiento a la poesía más narrativa, menos sometida a las formas clásicas en aquel momento.
Bueno, ahí también fue una especie de trauma: que cuando empiezo a escribir, había el predominio del soneto y había los juegos florales, que era una de las pocas formas de ganar algún dinero para los poetas. Los juegos florales privilegiaban (para usar ese verbo tecnocrático) el soneto. Yo me acuerdo que Becerra y yo mandamos a todos los juegos florales imaginables porque necesitábamos mucho el dinero, y algunos con temas absurdos como por ejemplo “Juegos florales de Mazatlán: Elogio del paseo de olas altas. Descripción lírica de la mujer mazatleca”, a la que nunca habíamos visto. (La primera vez que llegó Borges a México, le hicieron la pregunta más idiota del mundo: “¿Qué piensa de la tradicional belleza de la mujer mexicana?”. Entonces Borges contestó: “No sé, soy ciego, déjeme tocarla”.) Entonces, fue como de repente decir: “Tenemos que escribir algo que no sean sonetos”. Llegó una perfección como la que alcanzó en España. Son dos fenómenos concomitantes, todo el mundo escribía sonetos perfectos. Entonces pasa con la poesía lo mismo que pasa con las lenguas o con las artes en general: si uno no aprende de niño, después no puede aprender. Yo nunca he podido hacer un soneto decente aunque intenté ahora uno para Chus (Jesús García Sánchez), y veo también el interés en poetas (perdón pero no puedo decir poe53 tisas por respeto), que se interesan mucho por las formas tradicionales, y sin embargo en un soneto que está bien de repente hay un verso que se cae, como que correspondía a otra época auditiva, lo que se oía era diferente. Entonces no queríamos hacer nada de eso. Pero el resultado fue, como lo que dicen de los países latinoamericanos que pasan de la dictadura a la anarquía: en la poesía también se pasa de la dictadura del soneto a la anarquía total.

 

Quiero preguntarte algo que tiene que ver con la ciudad. El libro Miro la tierra (1986) lo escribiste a partir del trágico terremoto de 1985, pero yo lo he leído siempre también, por supuesto como un libro sobre el terremoto pero también como un libro de amor a una ciudad, y de pertenencia a una ciudad y que tiene que ver con toda una forma de mirar la cultura. La verdad es que el terremoto es trágico, pero no hace falta que haya un terremoto para que la ciudad cambie vertiginosamente. No: la ciudad es el espacio del cambio perpetuo de las cosas que te hacen, que se deshacen, y quizá la ciudad sea el espacio cultural que convierte a la realidad (y me estoy acordando de Baudelaire en una alegoría) en una convivencia constante con aquello que está como ausencia, porque ya ha desaparecido. En ese sentido, ¿qué peso tiene la ciudad y la cultura urbana en tu poesía? Bueno, un peso muy grande, pero también hay que reconocer que si alguna ciudad ha desaparecido y ha sufrido muchas desapariciones, ésa es la ciudad de México. Yo aparezco en el mundo en una ciudad que tenía ríos. Para mí es muy triste haber perdido los ríos, y tanto más triste que ni siquiera han sido muertos, sino que han sido entubados para que encima corran avenidas. Entonces es inconcebible una ciudad de ese tamaño que no tenga un río, y eso la hace muy árida y muy hostil. Eso primero. Después, toda la aparición sobre esa sociedad, muy arcaica y muy rural, de la modernidad; además, una modernidad tan subalterna como la mexicana ha sido sumamente traumática. Después viene lo que llamaron ejes viales, que es acabar (perdón, porque ya son nostalgias de octogenario) con los tranvías. El tranvía era un transporte maravilloso porque no contaminaba y permitía la lectura, cosa que no permite, no tolera el metro, y todo para beneficiar a la industria de los automotores. Y finalmente, el terremoto. Lo del terremoto es curioso, en el sentido que para mí, por supuesto, fue algo devastador, pero yo dije: “Voy a escribir un poema sobre el terremoto y van a salir cuatrocientos”. No, no hubo ningún otro, y es algo de lo que nadie quiere hablar. Creo que es la experiencia postraumática. Ahora se cumplieron veinte años y el terremoto no ha dejado huella en la novela mexicana, y (no crean que me estoy presentando como una blanca flor de modestia y resignación) yo esperaba que alguien dijera: “Este, bueno, pero hubo un poema…”. Pero es un poema que nadie ha leído. Y yo por estúpido, en vez de publicarlo, aparte dije: “¿Cómo voy a comerciar con el dolor de las muertes del terremoto? Lo voy a poner en un libro como parte de un libro”. El título por cierto es de un poema de Alberti. Yo mismo lo he olvidado, ahí está otra secuencia de poemas y esto si es una experiencia fuerte, pero ridícula comparada con lo que ha pasado en Bosnia por ejemplo, de ver la casa en que naciste destruida y ver todo eso.

Decías: “¿Cómo voy a comerciar con el dolor?”. Ahora en México, cuando ha tenido tanta fuerza el último huracán, la gente comentaba que en 1985 no hubo pillaje de ningún tipo, que la gente salió a la calle incluso con voluntad de ayudar, y que si se encontraban una cartera con dinero iban a entregarla a la policía para ver de quién era la cartera. Y sin embargo, ahora con el huracán y quizá por las imágenes que hemos visto de Estados Unidos, de Nueva Orleáns, ha habido pillaje, y ha habido robos y ha habido comercio con el dolor ajeno. Utilizo esto para acabar preguntándote qué es lo que no te gusta de la época contemporánea, o de cómo va progresando la época contemporánea. En tu poesía hay un testimonio humano claro de la barbarie de siempre contra la guerra, contra la explotación del otro. Hay denuncias a la contaminación, a la falta de respeto de lo que significa una ciudad habitable, pero también hay una presencia clara de una idea del progreso que te gusta poco, de una deshumanización de la ciencia. En poemas de tu último libro Siglo pasado, poemas como “A través de los siglos”, “Derrota de Bill Gates” o el poema “Página”, donde te niegas a que una página sea un soporte, quería acabar preguntándote qué es lo que no te gusta de la manera con que va desarrollándose la sociedad y qué significa para ti la respuesta de la conciencia poética frente a esa deshumanización de la sociedad.
Bueno, no me gusta lo que no le gusta a nadie. Todos los efectos, y sobre todo en los últimos años, después de 1991. Es atroz todo lo que está pasando, y su efecto sobre las relaciones humanas es devastador, pero también pienso que somos injustos con el progreso: no podemos imaginar un mundo sin anestesia, por ejemplo. Hay que pensar en la anestesia, que tendrá ciento cincuenta años, o en Internet… El terremoto ocurrió hace veinte años y es también ya difícil de explicar el contexto del poema. A mí me pasó el terremoto, pero eso no lo dejo claro en el texto. Tuve lo peor de estar fuera y lo peor de estar dentro. Es decir, estoy fuera y durante tres días la versión que corre es que la ciudad de México había desaparecido. Y yo dije: “Voy a regresar como pueda, veo que a mi familia no le pasó nada”. Y al día siguiente voy viendo las consecuencias y me quedo una semana ayudando en lo que pude. Sí, realmente fue un episodio… dramático, no se podía hacer nada. Y hay que ver la historia de corrupción detrás de eso… Porque lo que se cayó fueron las obras con que se ha enriquecido una clase muy pilla y muy miserable que ha habido en México, y que se decía que era el PRI; pero los que sustituyeron al PRI resultaron igual de pillos y deshonestos, e infinitamente más ineptos.

En ese sentido, más que el progreso, es una denuncia clara a la explotación y a la utilización de la técnica como explotación humana, más que como convivencia.
Pero la devastación, para todo el Tercer Mundo. Más para México: la devastación que ha significado este pro g reso, manifiesto por ejemplo en el hecho de que el cultivo, no sólo tradicional, sino originado en México del maíz, ya no se hace en México sino que se importa de los Estados Unidos, y el maíz que importamos es el que se destina a alimentación de los cerdos en los Estados Unidos. Entonces los campesinos se quedan para beneficiar a estas grandes compañías. Los Estados Unidos exigen que no se les dé subsidio, pero ellos subsidian a sus agricultores. Se quedan sin su medio tradicional de vida y no pueden entrar a los Estados Unidos. Eso también me parece una hipocre s í a gigantesca: si no hubiera trabajo en los EE.UU., nadie intentaría cruzar la fro n t e r a e n f rentándose a todos esos peligros de muerte incluso. Y creo que la televisión de los últimos años ha sido devastadora y tiene consecuencias atroces, aparte que da una…

El propio lenguaje: qué gusto da oír hablar a un campesino y cómo se empobrece el lenguaje…
Pero en España no tienen la menor idea de lo que es el empobrecimiento del lenguaje mexicano.

Sí. Tenemos idea de lo que es el empobrecimiento y de lo que es una frontera que la gente intenta salvar para buscar trabajo.
Sí, pero tú estás aquí, en cambio uno desde México lo ve desde el otro lado. Es algo de una injusticia tan grande, sobre todo por eso lo hacen como si fueran de Al Qaeda y si tuvieran trabajo en México, simplemente no intentarían nada. Y ahora esto no es nada, comparado con la avalancha de los productos chinos: en las fiestas patrias las banderitas mexicanas ya están hechas en China, y las imágenes de la virgen de Guadalupe son hechas en China, y los chinos tienen el copyright de eso. Bueno, no sé qué va a pasar.

Pasa lo mismo con los bordados de Bruselas.
Y también como uno se ve enfrentado a contradicciones insalvables. Toda la vida uno diciendo: “Queremos que los campesinos chinos, que toda la vida han sufrido tanta explotación, tengan acceso a los bienes que tiene un país europeo”. Entonces imaginemos (y esto está a la vuelta de tres o cinco años), el momento en que haya McDonald’s en China, y que tengan el nivel de consumo de España los chinos, se acaba el mundo simplemente. El mundo no resiste ese nivel de consumo.

Y frente a ese horizonte de homologación, ¿qué significa la mirada del poeta, la conciencia del poeta y esa interpretación que cabe detrás de una mirada, interpretar desde la propia individualidad la realidad del mundo?
Yo creo que significa lo que alguien decía: lo que es muy triste pero hay que reconocer que es eso, el ruido que hace un libro de poemas es equivalente al que hace un pétalo al caer en el cañón del Colorado. Pero tampoco puedo decir que frente a un tanque, frente a un panzer… Quizá la poesía pueda efectuar no diría un cambio, pero sí una sensibilización, una mayor atención en el que maneja el panzer. En este momento de la suprema distracción y del zapeo, la poesía es una manera de enfocar la atención sobre el mundo y observar lo que nos duele. Hay algo que me gusta mucho de Neruda. Me decían: “¿Pero por qué sólo escribe sobre cosas trágicas y desdichadas?”. “Es que la poesía es para eso.” La poesía es muy mala para celebrar la alegría, sólo Neruda podía, yo no puedo, me encantaría hacer un poema del tipo “Comí en Madrid un exquisito cocido”, eso sería una verdadera prueba poética, pero como que la dicha, el placer, todo eso… es mudo.

Lizalde tiene un poema sobre una mariscada en Lisboa.
Sí, pero muy triste también, porque dice: eso es muy raro, porque por ejemplo a mí me parece muy bien que se compadezca a los animales, pero quien compadece a los animales no tiene en cuenta que los peces y los crustáceos también son animales y son seres vivos. Yo soy vegetariano pero como pescado, soy vegetariano pero no fanático.

No fundamentalista...
Sí, pero también tengo otros amigos que son tan fundamentalistas con eso que yo los molesto con decir: “No, aquí no tenemos nada de eso”. Pero hay que decirlo muy serio, y yo no tengo la capacidad para decirlo. “No uses eso.” “¿Pero por qué?” “¿Te imaginas cuántos vinilos tuvieron que matar para hacer eso?”

Bueno, en cualquier caso, para lo que sí sirve la poesía es para dar testimonio de que se puede ser como José Emilio Pacheco y tener la mirada de José Emilio Pacheco.
Te agradezco mucho, y por favor que me den la revancha, para que yo pueda hablar de Luis. Muchas gracias a todos ustedes. 

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